复数性艺术的视觉可能--以丁云鹏的书画为线索探究徽州版画的历史与价值

中国版画历史悠久,隋代就有"废象遗经,悉令雕版"的记载。在佛教盛行的唐代,从物证刻印《金刚经》扉页画《说法图》中即可看出木刻②版画充当着传教说道的工具。五代及两宋时期,出版业的兴旺及印刷术的改革使版画艺术空前繁荣。到晚明万历、天启、崇祯三朝全面进入中国版画的黄金时期。鲁迅曾言: "中国木刻版画,从唐到明,曾经有过很体面的历史。"[1]明代徽州版画以精湛的技艺,华美的构图,广博的受众代表了木刻版画的最高水平。郑振铎在其著作《中国古代木刻画史略》中曾开辟专章介绍到"徽派木刻画家们是构成万历的黄金时代的支柱,他是中国木刻画史里的天之骄子。"[2]因此,晚明的徽州版画可以说是中国版画史上最为辉煌的一页。而无论是丁云鹏的书画实践还是书画理论都直接影响着徽州版画的面貌。因此,丁云鹏的书画对于探讨徽州版画的历史与价值是极为重要的线索与参照。

一、徽州版画的艺术属性与另类景观

由于受到以文人画为主导的美术史观念的影响,徽州版画通常被视为汉民族的工艺美术,而以此蒙受不公正待遇。然而,在东西方传统视觉艺术领域,唯有版画有一定的共性特征,图像所承载的文化依托与视觉属性有不谋而合之处。脱胎于印刷术的版画既受印刷术的滋养又深受媒体图像的冲击,从复数性艺术的角度探讨徽州版画,对于我们在图像泛滥的当代社会研究明代绘画以及版画艺术这种视觉艺术,在东西方不同时空的差异性关联具有重要意义。

1.艺术属性:作为复制性艺术而非复数性艺术的徽州版画

复数本是数学中的重要名词,在微积分领域复数域是最大的数域。在版画中,复数的概念意味着制作过的模版可以连续重复印制多个相同图像。因此,复数性也是版画最独特的特征,在视觉艺术中独树一帜。提到复数性艺术,徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》中提出了"具有美学意义的复数性"[3]这一时常被人忽视的版画的精髓问题。当然,这不同于以往技术层面的探讨。徽州版画与今天学术上认定的,作为独立艺术门类的版画存在较大差异。首先,徽州版画是一个历史性和地域性的概念,并不是一个确定的风格特征或艺术流派。当然,这种地域性是跨地域的,徽州版画的跨地域性主要有徽州刻工造成的。从这里我们可以得知徽州版画与今天人们命名的"徽派版画"有所不同。"我们今天对徽州版画和徽派版画的理解存在着一定的误区。"[4]正如版画史家周芜曾讲:"徽派版画多数不在徽州。"它也不同于受解放区革命木刻和鲁迅倡导的新兴木刻运动影响下的"新徽州版画"。

版画最初承担着印刷功能,成为传播文化的纽带。现存史料已经证明,这一点在徽州版画的历史事实中体现的较为鲜明。从技术上看,版画脱离并延伸了印刷术,同时,受益并推动着印刷术。尤其是现代印刷术拓展了版画空间,增强了版画的图像表现力。技术性的进步也丰富了版画的艺术形式和艺术魅力。从文化上看,在影像出现之前,版画所载负的图像信息比任何一种视觉艺术都丰富。版画便捷的传播速度对文化的普及功不可没,成为人们认知、理解、把握世界的重要方式。 众所周知,中国传统版画是以复制为目的,而非以创作为目的。传统版画讲画、刻、印的表现过程根据印刷技术的要求分成不同工序,分门别类;参与者安分守己,各司其职。从技艺程序上规范了行为,复制的目的制约了手段的发挥,理性的手段压抑了感性的探索。即便技艺高超,影响巨大的徽州版画也始终不能够摆脱图式范本。当然,这也是印刷术的本质所决定的。

2.另类景观:不同历史与环境中的版画与徽州版画

当今学界对于复数性艺术的界定、概念、范围等认识已与传统版画有着本质区别。从这个角度来讲,徽州版画并不是纯粹意义上的复数性艺术,也没有确立版画的独立价值,也就是没有体现出版画作为复数性艺术的独特性。中国古代的木刻版画是画家、刻工、印刷工、书坊主通力合作完成的艺术结晶,他们像一条链条,缺一不可。这种传统版画的制作方式在版画史上称作"分工合作"。书坊主起到中间人的作用,将画家与刻工联系在一起,精密配合以制作出最终完美的作品。西方学界研究中国艺术最具有影响力的汉学家之一雷德侯在其所著《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》[5]一书就指出了中国视觉艺术不断重复视觉符号的编码系统与生产模式。

在今天,我们强调版画这种复数性艺术的独立价值,作为一种艺术创作它有艺术家独立完成。因此,与当今艺术家的独立身份进行的艺术创作相比,徽州版画更像是集体合作的艺术生产。当然,徽州版画也是采取这种方式与今天版画家的独立艺术创作存在本质性的不同。当我们论证版画的"复数性中的差异性"特征在艺术创作中具有的独立美学价值时,可以说徽州版画是一种原创国画(文人画)的复制与再复制,或者是一种高级复制性艺术。这不仅是文人直接参与到版画生产之中;同时,文人对笔机墨趣的追求以及对文人精神的抒发都潜移默化的影响着版画。而在学术上,复数性艺术与复制艺术有明显的界限分别。复数性艺术具有丰富的文化、社会、艺术等价值,不同于"祛魅"的衍生艺术或"灵韵"消散的复制艺术。

二、丁云鹏的书画与徽州版画的相互关联

我们在丁云鹏的书画实践中可以看到传统文人画与徽州版画的某种紧密联系。也可得知传统与现代,东方与西方的视觉艺术受到不同文化传统、艺术环境、历史情景的影响。同时,对于我们看待徽州版画与明代绘画,文艺复兴时期的欧洲版画以及当代独立的复数性艺术的关系具有启示性。

1.丁云鹏的书画艺术特点

丁云鹏能作人物、山水、花鸟等画种,尤以佛像、仕女、道释等人物画擅长。从他的书画历程来看,他的绘画早期隽秀,晚期古拙,以平整为法,端丽细秀,粗厚苍劲。人物画得吴道子、李公麟遗法,设色学钱选,(有学者认为故宫博物院所藏钱选《卢同茶图》实为出自丁云鹏之手)用线均衡端穆,以精工见长。善于在丝发眉目之间将人物的神韵表露无遗。有赞誉道:"丝发之间而眉睫意态毕具,非笔端有神通者不能也。"中年用笔细秀,近似文征明、仇英,晚年朴厚苍劲,自称一家,独具一格;与董其昌、詹景凤交友甚密。传世作品为董其昌、陈继儒等题赞。晚明文人画的精神领袖董其昌是丁云鹏画作的亲历者,在跋文中多次反复提到丁云鹏早年的少壮之马驹,顺风之鸿雁,晚年枯木之禅。董其昌曾题丁云鹏所绘《五相观音图》所云:"丁南羽写此时,在吾松为顾光禄正心所馆,年三十馀,故极工妙。自后不复能事,多老年漫应。"2

明 丁云鹏 《五相观音图》 纸本设色 28.6cm×134.6cm 纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏 2局部1

局部1

局部2

丁云鹏的人物画以折芦描和铁线描等白描手法为主。落笔稳,笔力劲,速度快,堪比苏轼咏吴道子作画诗中所曰:"当其下手风而快,笔所未到气以吞。"这种高难度的技巧和磅礴的气势不仅赋予了作品强大的生命力,也显示出蓬勃的生命激情。这得益于他的版画创作,这种运用线描沟通版画与国画的交流上,不仅提高了国画的白描水平,也促进了版画艺术性的提升,这种贡献是同代画家难以比拟的。

在明代,丁云鹏是继仇英之后最著名的人物画家。他的笔法不在仇英之下,同时,高古文雅之气又胜于仇英。丁云鹏在吴门画派工整秀丽的环境下,另辟蹊径,以"朴拙"的人物画风标新立异,对后世影响深远。明末,人物画在盛极一时的"写真写实"的"波臣派"的笼罩下,人物画能够独树一帜,实为难得。佛教题材中的佛祖、菩萨、罗汉等在他笔下栩栩如生,庄严肃穆。他的人物画不仅影响当时的版画创作,也对清代人物画影响较大。清乾隆年间的宫廷画家丁观鹏因仰慕同族前辈丁云鹏而取名"观鹏"。清代胡敬在《国朝院画记》中云:"明丁云鹏道释像,其法本宋人,与梁唐壁画之以奇诡擅能者流派自别。"由此可见,丁云鹏对人物画尤其是道释人物画的影响之深。

2.丁云鹏与徽州版画的关联

作为一位文人画家,丁云鹏是徽州版画的杰出代表,他的绘画代表了徽州版画艺术的最高成就。丁云鹏生活在雕版、印刷、制墨发达的徽州,为文学书刊画了众多插图,为新安木刻画发展做出了一定贡献。明代版画与戏曲、小说、宗教等联系紧密。例如《西游记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《三国演义》、《金瓶梅》等以插图的形式生动全面的反映了晚明风俗世情的真实场景与社会面貌。

明代有画谱类版画集《顾氏画谱》、《诗余画谱》等精绘细刊的佳作,传世著名徽州版画集有《程式墨苑》与《方氏墨谱》多数出自丁云鹏之手。此外,他的著录还有《考古图》、《博古图录》、《养正图解》等。其中《程式墨苑》收录了他摹绘意大利传教士利玛窦持赠程君房的四幅西洋宗教版画,展示出版画发展中东西交流的迹象。在今天看来,这是中西版画较早的彼此交流。明代的丁云鹏、陈洪绶、顾正谊、吴左千、郑千里、汪耕、蔡冲寰、王文衡、陆玺、汪忠信、洪国良、项南洲等画家,以及黄应光、黄一楷、黄应瑞等安徽歙县的黄氏画家参与版画创作,他们的绘画实践与版画结合大大提高了版画的艺术水平。

明代的卷轴绘画无论出自宫廷画家还是民间画师,或"行",或"逸",其表现的内容大多远离社会。表现现实生活的人物画,展示社会图景的风俗画衰微。反映生活的现实主义艺术职能在文学插图版画中占据重要位置。为配合文学图书的出版需要,插图版画异军突起,并得到蓬勃发展。它依据文学作品的故事内容,截取片段情结,进行图示化的描绘。通俗平易,真实具体的艺术情趣和审美特征对各种市井平民产生极大的吸引力。明代手工业的繁荣,使得官办或私营的印书作坊遍及全国,为版画插图的发展提供了广阔天地。印刷、制版、制墨技术的革新与推进及文人画家的介入大大拓展并丰富了版画的表现力。徽州版画的刻工也是画家,深谙绘画意境的追求,刀法技高一筹,以刀代笔。明末出现的木刻饾版水印套色技术为后来的彩色版画、民间彩印年画奠定了技术基础,也为清代版画的进一步发展铺平了道路。

三、徽州版画的历史影响与艺术价值

如前文所述,徽州版画的历史地位与艺术价值之高,时人与世人毋庸置疑,在中国版画史上具有里程碑式的地位。在堪称版画的"黄金时代"的明代,不仅北京、南京、杭州等地的书坊版画经久不衰;也在徽州、苏州、湖州等地形成了多个新的版画中心。例如,以福建建阳为中心的建安版画;以南京为中心的金陵版画;以杭州为中心的武林版画;以苏州为中心的苏松版画;以安徽歙县为中心的新安版画等风格各异的版画中心。在众多版画中心中,以安徽歙县(徽州)为中心的"新安版画冠绝群伦,是当时版画中艺术成就最高的一派,在版画史上享有盛名。"[6]明代徽州版画与市民文学的繁荣、商品经济的崛起、雕版印刷技术的进步等都有着极为密切的联系。

1.文化环境与社会环境

正如英国艺术史家贡布里希认为,艺术不仅受到艺术家个人意图和潜在意志的影响,也受到艺术环境与社会环境的影响。徽州版画的蓬勃发展不仅得益于文化环境中市民文学的繁荣,也与当时社会出现的儒、释、道三教并行的社会现象有关。正所谓:"不知《春秋》,不能涉世;不知老庄,不能忘世;不参禅,不能出世。"儒、释、道三家思想不仅成为文人立身处世的法宝,也为艺术实践提供了哲学基础。例如,董其昌所述"南北宗论",虽然其思想内核是儒家,但禅化意识严重,可谓"禅表儒里"。

受到社会思潮的变化和市民文学的兴起,晚明人物画呈现出中兴之象。同时,文学插图艺术的繁荣为人物画的发展开辟了新领域。涌现出丁云鹏、崔子忠、陈洪绶等人物画家,西洋画传入也丰富了晚明人物画的面貌。正如,清初学者徐沁所述:"专工细密,不无流弊,近代'北崔南陈'力追古法,所谓'人物近不如古',非通论也。"[7]明代版画在题材内容及用途方面摆脱了佛经插图的从属地位,作品产量之多,种类之丰,境界之高使版画进入一个光辉时代。市民文学为版画艺术的繁荣开辟了广阔天地,有丰富多样的日常生活内容,也揭露了社会矛盾及各个社会阶层的面貌。作为文字编码的故事内容的图解,配合原作精神,反映出如临其境,如见其人的细节真实。同时,木刻插图的兴起与成就扩大了戏曲、小说等市民文学的影响。

明 丁云鹏 《三教图》 纸本设色 115.6cm×55.7cm 台北故宫博物院藏

明代版画的繁荣也得益于明代儒、释、道三教的共生共融。丁云鹏所绘《三教图》是一件既体现了鲜明的时代特征,有彰显了强烈的个人风格的作品。明代是一个儒、释、道三教融合的朝代,宗教题材的绘画有世俗化的倾向。在丁云鹏作品《三教图》中所绘老子、孔子、红衣罗汉坐于树下共同探讨玄理的情景。三位智者,面目严肃,神情专注。孔子儒雅敦厚,循循善诱;老子道貌岸然,谨慎善辩;红衣罗汉祥和娴静,沉于思索。署款"善男子丁云鹏敬写",钤印"丁云鹏印","南羽氏"。画作中的宗教人物与作为供养的神仙不同,脱离了程式化的弊病,呈现出鲜明的个性特征和情绪化的表达。融入了文人的审美意趣,引人入胜。人物古拙,端庄文雅体现了明末文人画注重个性的风尚,笔力细劲既有古意又有时代性。天津博物馆举办的"晚明绘画作品展"展出落款丁云鹏的《释迦思惟出山像》表现对苦刑的反思与顿悟,也是这类题材的代表作品。

2.商品经济与市民文学

徽州版画是徽州刻书业与江南蓬勃的书籍市场结合的产物。商品经济的崛起带来艺术民 主化的可能性。明末商品经济的发展以及提倡自我回归,自我解放的心学的兴起,极大的促进了文学艺术的发展。形成明末极具特色的市民文学,各种题材的话本小说、戏剧、诗歌、酒牌叶子、旅游图册等需求量庞大,不仅带动了出版业的发展,同时市民文学的流行也为版画艺术的繁荣提供了沃土。按照当时的版画类别,可以划分为画谱、名胜山水图、先贤传、绣像插图、酒牌叶子等。同时,颇具名望的文人名仕,知识分子撰写赞诗,画家绘制图画,使得明末版画创作充满生机与活力。明代洪武年间至明中叶的那种程式化的版画面貌开始别开生面,画家与刻工的紧密联系,开展合作。这一时期的版画作品多数是依附于文学作品,以插图形式出现,带有强烈的时代特征。

3.技术性与艺术性

徽州版画在技术上承接唐宋及元的精华又有新的发展。在技术上,明代雕版印刷技术主要体现在彩色木刻画的制作上。胡正言成功运用彩色套印,辑摹刊行出《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》成为木刻版画史上划时代的新创造,开启了彩色木刻水印的先河。画艺精湛,构图饱满,刀法精密,风格遒劲。1594年,出版的《程式墨苑》彩印本,正是采用这种彩色套印技术。但是,这种方法也有极大的弊端,既不容易掌握,效果也不理想,会出现浓淡不均,色彩平板单调的毛病。后来的出版家又对单板彩印进行修改,发明了饾版套印及拱花印刷技术。在技术上,徽州版画是折衷技术的产物;在艺术上,与传统文人画结合。即版画与国画同流交融,这是徽州版画给中国传统版画艺术带来的革新,也是徽州版画自身的时代特征。文人画家参与版画创作,极大地提高了版画的社会地位与艺术价值。因此,徽州版画在技术性、艺术性、文化性等方面都堪称高峰。

四、结语

明代是一个相对开放的时代,郑和六次下西洋开启了东西文化大规模交流的时代。明代是一个西学东渐与东学西渐双向互动的时代。明末徽州版画不仅平衡了明代文人画一统天下的局面,其辐射影响也不再局限于东方文化系统,甚至波及到以希腊为中心的欧洲乃至西方文化系统。当然,这种影响是双向、多元、跨域的。不仅直接影响到日本的浮世绘艺术;同时,也以日本浮世绘艺术为桥梁,以中国瓷器、丝绸、木刻插图等为载体影响了西方的巴洛克与洛可可艺术,也为西方现代主义艺术的出现积淀了东方营养。徽州版画以东方文化为衣钵,不仅丰富发展了版画这种复数性艺术的视觉可能性,形成了有别于西方版画的形式面貌与文化内涵。同时,同时代的欧洲文艺复兴时期的版画与明末徽州版画的艺术实践及面貌的东西方差异与关联,在今天的学术界更值得关注与探讨。因为这种差异与关联不仅仅是绘画问题,也是艺术问题,更是文化问题。 注释: ①徽州版画源于刻书,源起南宋,盛于明中期,衰微于清初,明万历与清顺治年间鼎盛,衰微于嘉庆至民国。在兴起、鼎盛、创新、传播中逐渐形成了完备的版画体系。刻画婉约,细密纤巧,富丽精工,典雅静穆;富有文人书卷气,冠绝群伦,是当时版画中艺术成就最高一派。黄、汪两姓的刻工,人才济济,代代相传。以丁云鹏、吴廷羽、郑重、陈老莲、汪耕、庄雪等为代表。印制的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》开创了古代套色版画的先河。 ②木刻一词最早见于《春秋庄二四》中记载"金谓之镂,木谓之刻。"原始木刻之渊源可追溯到殷商甲骨文。古文字学家罗福颐在《关于殷墟甲骨的一般知识》(载《文物》,1954年第5期,第13-23页)中把这些所刻之兽骨视作是"后世简册的雏形"。

作者:井中月 来源:艺术国际

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